Introducción
Llegamos quizás al aspecto menos comprendido y más descuidado de la
poesía. Muchos poetas hablan de ritmo, sobre todo de ritmo interno, pero pocos
lo comprenden o están confundidos al respecto, o siquiera lo pueden explicar.
Puede que te digan que el ritmo depende de la velocidad con que se
recita; que es el mismo error que decir que el compás de la música depende de
lo rápido que se toque. Otros te dirán que tiene que ver con las sensaciones de
velocidad o quietud que generes con tus palabras o con la repetición de tropos
y conceptos, que es lo mismo que creer en Papá Noel -salvo que hagas poesía en
versículos al modo de las sagradas escrituras-, y así variopintas explicaciones
locas, hasta esotéricas de lo que es el ritmo. En todo caso se podrá de hablar de
simetría de figuras conceptuales, sintácticas, morfológicas o semánticas, no de
patrones rítmicos, que requieren de una estructura regular en el tiempo, por
más que ciertos teóricos lo llamen así. No adivino por qué esto sea de este
modo, porque hay muchos tratados y estudios sobre el ritmo, accesibles a
cualquiera. Además, está el ejemplo de los grandes poetas que siempre lo han
tenido correctamente en cuenta.
Otras veces, difusamente el ritmo se asocia a unos ciertos tiempos
regulares de percusión. No es en balde esta asociación, pero eso no es más que un
método de reconocimiento de patrones, tal como hacen los músicos que marcan el
compás con los pies o los antiguos poetas romanos que con un bastón marcaban los
metros mientras recitaban. Por eso muchos hablan de que recitan en voz alta
para ver que ritmo tiene el poema, pero como verás sólo es una técnica
subjetiva, no el fundamento objetivo.
Pero… ¿qué es el ritmo?
El ritmo en castellano es ni más ni menos que la sucesión de silabas
acentuadas o tónicas con las inacentuadas o átonas. De esta forma los versos
pueden clasificarse por un cierto patrón rítmico que responde a la medida del
verso. En la práctica, la dicción de cada sílaba (o de las pausas) es bastante
regular, lo que permite hacer del tiempo algo prescindible y simplemente medir
la cantidad de sílabas. Esto está muy asociado con la música ya que
determinados tipos de compases, que los podemos equiparar al metro del verso,
presentan patrones de sucesión entre notas fuertes y débiles, bastante
conocidas, que son equivalentes a la clasificación que vimos en el Capítulo 1, y
que nos llega de los griegos. En caso del verso, lo que da la cualidad del
ritmo es cada cuanto aparecen los acentos o sílabas tónicas, y entre medio de
ellos las sílabas débiles y pausas. Los patrones rítmicos que habíamos visto
son:
·
Trocaico: 1ra acentuada y 2da no (óo).
·
Yámbico: 2da acentuada y 1ra no (oó).
·
Dactílico: 1ra acentuada, 2da y 3ra no
(óoo).
·
Anfibráquico: 2da acentuada, 1ra y 3ra no
(oóo).
·
Anapéstico: 3ra acentuada y 1ra y 2da no
(ooó).
·
Mixtos: Combinaciones de los anteriores
El verso endecasílabo es un verso extensamente estudiado y posee sus
propios patrones rítmicos que podemos decir están fijados por la tradición
poética. Desde este punto de vista, lo podemos considerar como dos tetrasílabos
y un trisílabo. En los modelos rítmicos puros, para cada cuatrisílabo sólo una
(o a veces ninguna) de las sílabas es tónica. El trisílabo final, en cambio, es
fijo; recordemos que la 10ma siempre está acentuada. Como caiga cada acento en
los dos cuatrisílabos, nos dará un patrón rítmico puro, con la particularidad
que 4ta y 5ta juntas no forman modelo.
A su vez estos patrones son de dos tipos: mayores y menores (cosa que
tiene que ver con las escalas musicales). Los primeros requieren que el primer
acento esté en alguna de las tres primeras sílabas los segundos, desde la 4ta
en adelante. Los patrones básicos son:
·
Enfático: (Mayor) 1ra, 6ta y 10ma tónicas,
las demás átonas.
·
Heroico: (Mayor) 2da, 6ta y 10ma
·
Melódico: (Mayor) 3ra, 6ta y 10ma
·
Dactílico: (Menor) 4ta, 7ma y 10ma
·
Sáfico: (Menor) 4ta, 8va y 10ma
·
Galaico antiguo: (Menor) 5ta y 10ma
·
Vacío: (Menor) 6ta y 10ma
·
Italiano: (Menor) 7ma y 10ma
Normalmente un poema suele utilizar varias de estas cadencias, para
hacerlo menos monótono. Cada una de ellas está asociada a un clima. Podemos
decir que cuanto antes aparezca la primera tónica el verso tiene más énfasis y
suena más fuerte. Por el contrario, cuando se atrasa la aparición del primer
acento, el verso es más suave y da mayor idea de quietud.
Los de arriba, son patrones rítmicos puros. Ahora, existen otros tipos
de acentos que pueden aparecer en el verso. Para entenderlo mejor vamos a
clasificar los acentos en:
·
Rítmicos: son los que responden al patrón
puro considerado. P. ej. en el patrón melódico son rítmicos los acentos de la
3ra, 6ta y 10ma sílaba.
·
Extrarrítmicos: se consideran así los que
están fuera del patrón puro, pero no interfieren con él, es decir al menos hay
una sílaba átona entre él extrarrítmico y el rítmico. P. ej. si tenemos el
patrón 3ra, 6ta, 8va y 10ma, el acento de la 8va es un extrarrítmico del
melódico puro. Los extrarrítmicos se consideran acentos aceptables para la
composición.
·
Antirrítmicos: son los que se encuentran
contiguos a uno rítmico y por lo tanto lo interfieren P. ej. si tenemos el
patrón 3ra, 5ta, 6ta y 10ma, el acento de la 5ta es un antirrítmico del
melódico puro. Los antirrítmicos son considerados perjudiciales y deben
evitarse, particularmente uno: el denominado antiestrófico, que implica el
inmediato anterior al de la última tónica del verso, en el caso del
endecasílabo sería el de la 9na. No obstante, si un acento antirrítmico queda
en un verso, normalmente el intérprete lo tratará como átono o creará una
cesura, es decir una pausa larga, artificial entre las dos sílabas.
·
Secundarios: ocurren cuando una sílaba
átona se vuelve tónica para ajustarse a un determinado patrón P. ej. en: “como antiguo en tu cantina nueva” el “tu” átono de la 6ta sílaba pasa a ser “tú” adquiriendo la calidad de tónica
por necesidad de un patrón melódico (3ra, 6ta, y 10ma). No es una práctica
elegante, pero a veces nos salva.
Por lo tanto, los patrones no puros admiten los acentos extrarrítmicos,
pero no los antirrítmicos y pobres quedan los secundarios. Sin embargo, es un
extenso recurso de los cantantes y letristas cambiar el acento de posición,
cosa que no recomiendo al sonetista. Siempre es preferible no forzar al idioma
y buscar otra solución. Con estas premisas hay una clasificación extendida de
los versos endecasílabos aceptados:
Los patrones en rojo difieren de los negros en la compatibilidad rítmica
entre sí, lo que quiere decir que no debieran mezclase en un mismo poema. Ahora
bien, las variantes extrarrítmicas de estos también son aceptables, aunque no
estén en esta tabla.
Hay una excepción: en el modelo 21 denominado “sáfico inverso” aparecen
dos acentos contiguos (entra la 6ta y la 7ma). Lo que ocurre es que el verso genera
una cesura obligada entre ambas sílabas, lo que da un hemistiquio heptasílabo
agudo y un pentasílabo adónico (1ra y 4ta tónicas). Esto en la práctica no es
un endecasílabo sino un dodecasílabo, aunque la tradición lo toma como tal y no
vamos a discutirla. Podría usarse en un soneto como una adaptación de la
conocida estrofa sáfica (tres endecasílabos sáficos más un pentasílabo
adónico). Por eso notarán lo difícil que es combinar este patrón con otros
satisfactoriamente, ya que forzosamente no suena como soneto. Otra alternativa
es que, al recitarse, la séptima o la sexta se vuelvan átonas, pero en un caso
u otro, no estaríamos siguiendo el patrón sáfico inverso, sino un melódico o un
dactílico, según el caso.
La gran mayoría de los versos empleados en sonetos utilizan patrones de
6ta acentuada, tanto es así que muchos sonetistas, en su oficio, lo consideran
obligatorio.
Por ejemplo, tomemos el primer verso del soneto de Lope de Vega del Capítulo
3 y que ya habíamos separado en sílabas, luego coloquemos una “o” por cada
sílaba átona y una “ó” por cada sílaba tónica.
Ar-de-se Tro-yay- su-be’l-hu-moos-cu-ro
ó - o – o - ó – o - ó - o - ó -
o - ó – o
1 - 2 - 3 –4 – 5 – 6 – 7 – 8
- 9 - 10 - 11
Lo que en nuestra tabla se define como sáfico pleno. Debe recordarse que en castellano hay muchas palabras
átonas como p. ej. los pronombres personales, relativos, conjunciones etc. en
este verso “el” e “y” son palabras de este tipo. Para
mayor detalle podes buscar en internet una lista de ellas.
Algo de práctica
Podríamos analizar el soneto de Quevedo del capítulo anterior. Para ello
conviene agregar, a nuestro analizador, una línea debajo de cada verso para marcar
sílabas tónicas y átonas; y una columna más para ver a qué modelo rítmico
responde el verso. Abajo la solución propuesta:
El poema trata sobre lo pasajero de la belleza, la juventud, un tema
digamos bastante clásico, ya que entrelaza dos tópicos muy latinos como el “tempus fugit” (el tiempo escapa) y “carpe diem” (aprovecha el día).
Acompaña la intención con una rítmica clara, se mantiene en la
acentuación de las sílabas 6ta, 8va y 10ma. y luego varía la cadencia mediante
el primer tetrasílabo. De esta manera, los cuartetos son muy cadenciosos, casi estáticos
alternando entre el ritmo vacío y el sáfico, en lo que corresponde a la
contemplación y enumeración de los atributos de la belleza superlativa de la
mujer. Los dos tercetos son una unidad que comienza con un consejo y
advertencia (goza…antes que…) y donde
vuelve a enumerar los atributos; subiendo de la cadencia anterior con ritmo
melódico, para finalizar profetizando un destino siniestro (…se vuelva, mas tú y ello…), de forma altisonante con un ritmo
heroico, contraponiendo los elementos de la belleza y juventud frente a los de
la vejez y muerte.
Sin dudas es magistral la enseñanza para el sonetista, ya que conjuga
todos los elementos en función de lo que quiere expresar, inclusive la
asonancia que se vuelve más agresiva sobre el final. No obstante, hay algunas
partes forzadas ‑cambios de tónicas en átonas y viceversa- que marcamos entre
paréntesis, aunque algunos de ellos podrían considerarse superfluos en virtud
de un ritmo menos estricto.
Reflexión aparte requiere el último verso, notablemente artificioso, que
requiere una recitación sin pausas para entrar en la métrica del endecasílabo. Fuerza
una secuencia de cinco anfíbracos perfectos (15 sílabas), o sea un pentámetro
del metro grecolatino, y lo comprime mediante sinalefas, es decir por la
dicción. Realmente en su momento se podría haber catalogado de “experimental”, puesto
que la cosa se hubiera resuelto fácil con una enumeración sencilla, que
mantiene métrica y ritmo:
en-tie-rra-hu-mo-pol-vo-som-bra-na-da
o – ó – o - ó -
o – ó – o - ó – o
- ó - o
1 - 2 - 3 - 4 -
5 – 6 - 7 - 8 - 9
- 10- 11
En el capítulo siguiente hablaremos de las figuras poéticas y los
tropos.
Epílogo
Para terminar este capítulo te dejo un soneto de Cortázar del siglo XX:
La ceremonia
Te desnudé entre llantos y temblores
sobre una cama abierta a lo infinito,
y si no tuve lástima del grito
ni de las súplicas o los rubores,
fui en cambio el alfarero en los albores,
el fuego y el azar del lento rito,
sentí nacer bajo la arcilla el mito
del retorno a la fuente y a las flores.
En mis brazos tejiste la madeja
rumorosa del tiempo encadenado,
su eternidad de fuego recurrente;
no sé qué viste tú desde tu queja,
yo vi águilas y musgos, fui ese lado
del espejo en que canta la serpiente.
No hay comentarios:
Publicar un comentario